Artă de Yasmina Reza

 

Piesa scriitoarei franceze de origine evreiască Yasmina Reza Artă relatează disputa între trei camarazi asupra unui tablou. Serge cumpără un tablou mare, scump și controversat. O achiziție nevinovată duce la o dezvoltare complet neașteptată a relațiilor dintre cei trei bărbați și, de fapt, devine un test al trăiniciei prieteniei lor de un deceniu și jumătate.

Piesa vorbește despre misiunea artei. Interferând fără ceremonie cursul natural al evenimentelor, arta este în măsură să testeze relațiile dintre oameni, să schimbe direcția. Uneori, într-o tăcere deplină, ea acționează brusc ca o manetă mecanică care declanșează ipocrizie și respingere, dezgust și afecțiune, ferocitate și participare. Arta poate distruge, dar și edifica. Aceasta înrobește, dar și eliberează. Arta se rapoartează fără ceremonie la sistemul de valori și la timp. Ea transformă, cultivă abilitatea de a distinge lucrurile. Arta te învață să te raportezi impasibil față de orice patos.

Subiectul ciocnirilor dintre cei trei este un tablou abstract, care costă o grămadă de bani și este doar o pânză albă, absolut albă. Deci, există trei prieteni - Serge, Mark și Yvan. Unul dintre ei este dermatolog, al doilea este inginer, al treilea este angajat într-o papetărie. De-a lungul anilor relația lor nu a cunoscut fluctuații, a rămas o prietenie masculină obișnuită, în unele privințe, poate, banală. Dar într-o zi, Serge îl cumpără pe nenorocitul Antrios, ceea ce îl înfurie pe Mark, care refuză să înțeleagă cum poți da 200.000 de euro pentru un tablou absolut alb, cu trei dungi albe pe diagonală. Yvan încearcă să împace în mod imparțial părțile aflate în conflict, fapt pentru care este lovit accidental în zona urechii. Reconcilierea finală pare să dea speranță că prietenia nu este complet surpată din cauza unui „rahat alb” care le-a ieșit în cale.

Piesa a fost tradusă în 30 de limbi și jucată în toată lumea. Originalitatea ei constă în umorul intelectual și discuția personajelor despre carieră, succes și eșec, hobby-uri și femei. Piesa i-a adus Yasminei Reza faimă mondială. Piesa a devenit „bestseller teatral”, printre numeroasele premii se numără Premiul Laurence Olivier, Premiul Evening Standard și Premiul Tony.

Căsătoria de N. V. Gogol

 

Piesa lui Nikolai Vasilievici Gogol „Căsătoria” cu un subtitlu neobișnuit: „Un eveniment absolut incredibil în două acte”, a devenit populară încă în timpul vieții autorului.

Se știe că Gogol a lucrat la această operă timp de nouă ani. Scriitorul a început-o în 1833, și inițial a denumit-o „Mirii”. Totodată, inedit este faptul că locul desfășurării acțiunii nu e în capitala nordică a Rusiei, ci într-o localitate rurală. În 1835 a apărut o cu totul altă ediție a comediei - „Căsătoria”. Între timp scriitorul a creat piesa ”Revizorul” și s-a reapucat de piesă abia în 1836,  finalizând-o în 1842. În același an, a fost montată la Teatrul Alexandrinsky.

„Căsătoria” lui Nikolai Gogol este considerată prima operă satirică din literatura rusă. Descriindu-și personajele, autorul descrie stilul de viață din Sankt Petersburg din anii treizeci ai secolului XIX. În piesa sa, Gogol ridiculizează nu numai personajele, ci și fenomenele sociale specifice: căsătoria de conveniență ca modalitate de îmbunătățire a statutului social. Autorul satirizează căsătoria ca pe o afacere, o tranzacție lipsită de sentimente și de responsabilitate reciprocă. Cuvântul „căsătorie” are o conotație ironică și sugerează lipsa sentimentelor adevărate.

Piesa are o structură destul de armonioasă, fiind construită conform unui plan clar. Gogol a aderat la principiul unității situației în jurul căreia au loc evenimentele. Acțiunea are loc în jurul căsătoriei și rivalității pretendenților, iar motivul dominant este frica de schimbare. Lucrarea are o construcție circulară. Potrivit autorului, circularitatea este cea care poate reflecta pe deplin realitatea rusă.

Nobilul Podkolesin, o persoană leneșă și apatică, nu poate decide în niciun fel dacă vrea să se căsătorească sau nu? Pe de o parte, a comandat deja un frac, a găsit o pețitoare, iar pe de altă parte, îi este  frică să facă o schimbare în viață. Între timp mireasa a fost găsită, dar acesta ezită și se retrage. În casa lui dă buzna un prieten, Kochkarev, care imediat se hotărăște să organizeze nunta, cunoscând încetineala și nehotărârea prietenului său. Ambii eroi merg la mireasă.

Agafya vrea să se căsătorească cu un nobil, pentru că își dorește cu adevărat să facă parte din nobilime. Eroina nu poate găsi un soț potrivit, nici un candidat nu i se potrivește. Dar Kochkarev manipulează cu pricepere fata. El descurajează alți pretendenți, iar pe Podkolyosin îl recomandă fetei ca pe cel mai potrivit dintre toți. Cu toate acestea, mirele se răzgândește, drept urmare, fuge de mireasă, iar Kochkarev trebuie să asculte mustrările pețitoarei și miresei. 

Podkolesin și mireasa sunt din cercuri diferite. Din acest motiv, personajele nu se înțeleg în chestiuni importante, ceea ce arată foarte comic.

Personajele din lucrarea „Căsătoria” sunt construite pe principiul imaginilor pereche. Podkolesin și Agafya sunt prima pereche, au același scop în viață și sunt asemănătoare în ceea ce privește nehotărârea. A doua pereche este reprezentată de Fekla și Kochkarev. Ultimul, spre deosebire de pețitoare, nu înțelege de ce se implică atât de activ în căsătoria prietenului. Se pare că este rănit în căsătorie și nu vrea să fie singur în suferința lui. A treia pereche este reprezentată de Podkolesin și Kochkarev. Aceste personaje sunt antipode: Kochkarev este activ și hotărât, în timp ce Podkolyosin este pasiv și indecis.

Temele abordate în  piesa „Căsătoria” sunt:

Tradiții și obiceiuri de nuntă. Autorul ridiculizează căsătoria ca pe o afacere, în care criteriul de potrivire al mirilor îl constituie zestrea.

 Prejudecată publică. Agafya vrea un soț nobil, deoarece această categorie era considerată cea mai aleasă. Fata nu e preocupată de omul din spatele statutului.

Prietenie. Kochkarev încearcă să-și ajute prietenul și nu observă cum intervenția lui devine nepotrivită și lipsită de tact.

Frica de schimbare. Podkolesin îi este atât de frică de tot ce este nou, așa că nu face nimic și nici măcar nu poate înțelege de ce are nevoie. Necazurile și responsabilitățile vieții de familie îl sperie. Schimbându-și constant decizia, îi pune pe toți oamenii într-o poziție incomodă.

 Lăcomie. Aproape toți eroii consideră căsătoria o afacere și nu văd rostul iubirii. Deci nunta devine o farsă.

 Înșelăciune și ipocrizie. Kochkarev organizează nunta unui prieten, înșelând mireasa, pețitoarea și pe ceilalți pretendenți la mâna fetei. Deci nu a rezultat nimic din eforturile lui. Mijloacele alese greșit au denaturat scopul.

Astfel, Nikolai Gogol a reușit să creeze o comedie socială care reflectă viciile timpului său.

Kaspar

 

Kaspar nu este o reprezentație de teatru obișnuită, nu este o reprezentație simplă. Este o compoziție de arte, care în esență creează un spectacol în spațiul public.

        O simulare vizuală a unui loc izolat, dominat de marionete virtuale 3D, muzică,  artiști stradali, mișcare, artă video, design impresionant de costume, instalații scenice, joc de lumină și umbră, incluziune și excluziune. Și libertate.

Piesa își propune să regăsească teatrul realității și adevărului prin întrebări deschise, prin exteriorizarea insultei, pocăinței, profeții, strigăte de ajutor și, în final, speranță.

Locul pare distopic, o fabrică de producție în masă de clone umane în care Kaspar este supus muncii forțate. Închiși din momentul creării lor, lipsiți de orice simț al individualității, kasparienii sunt nevoiți să muncească din greu. Se luptă zilnic între instalațiile impunătoare de fier sub ritmul necruțător al sunetelor industriale și privirea vigilentă a paznicilor, incapabili de a comunica între ei, ei execută comenzi, fără nicio voință personală.

Kasparienii au nevoie de mântuire, dar nu găsesc cuvintele potrivite pentru a o exprima. Ei caută cu disperare fraza care să-i elibereze. Numai când se vor uni vor putea descoperi cuvântul râvnit, care va deveni arma lor împotriva oricărui „sens” care distruge omenirea.

Un spectacol complet actual, alegoric, distopic, unde fiecare din noi pe post de spectatori putem recunoaște părți din viața noastră.

Spectacolul face parte din proiectul „Kaspar Machine”, o cooperare transnațională între Grecia, Italia, Polonia și România cu sprijinul Comisiei Europene, în cadrul programului Creative Europe Culture.

Un rol important îl are muzica care pune în valoare piesa. Pe de o parte, epopeea „Rising Force” a maestrului muzicii electronice R. Armando Morabito și, pe de altă parte, epopeea întunecată „Counting The Cost” de Sons of Pythagoras conferă intensitate spectacolului.

Un spectacol cu ​​adevărat special, al cărui scop principal e conștientizarea și participarea publicului la un complex de arte cu accent pe incluziune și diferitele sale manifestări. Un teatru de stradă impecabil și armonios.

Richard III

 

Richard III de Carmelo Bene

după piesa lui William Shakespeare

Regie: Emmanuel Ray

 

”Se cunoaște pe sine și vrea să fie singur.

El vrea să fie rege – nicio altă identitate nu îi va fi suficientă.”

Richard al III, duce de Gloucester - Uite, uită-te la sângele meu, uită-te la sângele Lancasterilor care curge pe pământ!... Plâng, îl vezi? Nu vezi cum plâng moartea tatălui meu?!... Nu vezi cum plânge sabia mea?... Nu vezi că vreau să-i fac pe toți să plângă?!... Eu, cel care nu am nici milă, nici dragoste, nici frică... Henric a spus adevărul despre mine!... Și mama, care zice că am venit pe lume primul cu picioarele înainte. O văd din nou pe moașa uimită și pe celelalte femei strigând: „Iisuse, Iisuse, ai grijă, s-a născut cu dinți...” Și e adevărat! Și asta anunța clar că voi fi certăreț și voi mușca și mă voi comporta ca un câine! Și dacă iadul mi-a schilodit mintea, fie ca raiul să mă deformeze în aceeași proporție! Nu am frate, nu semăn cu nimeni, eu... Și cuvântul „iubire”, despre care se spune că este divin, să fie cu toți cei făcuți unii pentru alții... Eu, eu sunt diferit!

 

Nota regiorului

Monstrul din noi

Privind în urmă, și insistând asupra operelor la care am putut lucra, văd un fir comun, esențial, esențial pentru dorința mea de a crea.

Electra, Caligula, Don Quijote,... monștri. Monstrul din noi este un motor, o forță, o zonă liberă. Monstru sau monstruozitate, stea inaccesibilă sau diformitate. Miraj..

Fără posibilitatea de a primi monstrul, esențialul nu poate ieși în evidență. Nu există un lucru rău, bun, rău, lucru bun. Totul se îmbină: durere, bucurie, efort, lipsă de efort, plăcere și nicio plăcere. Cât de mult ne place să suferim pentru a ajunge în vârf?

Poate obstacolul, celălalt, să devină monstrul cu care vrem să luptăm pentru a ajunge în vârf? Poate acest munte pe care ni-l dorim să-l atingem fără imaginea monstrului cu care trebuie să luptăm ar fi propria noastră oglindă? Monstrul definit astfel, ca o necesitate pentru realizarea propriei noastre dorințe poate fi doar în noi și nu în afara noastră. Avem nevoie de luptă pentru a fi în mișcare și lupta ne obligă să ne suflecăm mânecile, să dorim efortul și, prin urmare, să ne doară.

Vreau să-l regizat pe Richard al III-lea. Vreau să uit treptat imaginea pe care ne-a dat-o Shakespeare. Trebuie să simțim textul lui Carmelo Bene ca pe o lucrare menită să interfereze pe deplin cu gândul unui om obsedat nu de putere, ci de legitimitatea de a accesa această putere.

Acolo este nodul.

Deveniți un monstru, deveniți monstrul și, fără îndoială, asociindu-l cu sacrul, deveniți astfel un monstru sacru. Aceasta este legitimitatea. Nu numai în monstruozitatea dorinței de a ajunge în vârf, ci în legitimarea monstruozității noastre prin sacru.

Recitind despre adevăratul Richard al III-lea al Angliei, putem vedea că nu era atât de monstruos. Dar toți bărbații și toate femeile care se învârteau în jurul lui și-au jucat rolul în această monstruozitate. Shakespeare a portretizat-o. Richard al III-lea devine astfel un simbol de care va beneficia Elisabeta I a Angliei și Casa regală Tudor. Dar dacă eu însumi îl pun pe Richard al III-lea, nu este atât pentru a scoate la iveală un adevăr istoric, cât să mă atașez de simbolismul pe care Richard al III-lea îl reprezintă, fiind conștient de faptul că acest simbolism este o oglindă indispensabilă a timpului nostru.

 

Punctul de plecare: textul lui Carmelo Bene

Un element important: compoziția muzicală, construită ca o adevărată coloană sonoră, devine un element scenic fundamental. Enunțul precede sau urmează linia muzicală fără a-i acorda vreo direcție sau definiție; cele două elemente - vocal și muzical - se contopesc într-o suită din care ies în evidență mult mai mult pauzele decât armoniile melodice. Acest lucru îi conferă actorului tragic o alură halucinată și adesea ambiguă. Cu Richard al III-lea, Bene abordează un triptic, ale cărui părți vor fi apoi Othello și Macbeth. Ce se schimbă cu acest triptic? Este, în esență, faptul de a merge direct în miezul lucrării. De fapt, Bene exaltă postura protagonistului, dar deturnându-l și copleșindu-l, desemnându-l cu o valență pe care nu a avut-o niciodată. În această nouă ficțiune, Richard însuși concentrează dezvoltarea regiei sale în jurul elementului feminin, purtând drame care acuză și derutează protagonistul, care încearcă în zadar să devieze puterea femininului. Personajul se „constituie”, în seria de afronte singulare pe care le are cu femeile, când singur, când surprins într-un set de reflexii și umbre multiplicate de oglinzi și lumânări.

Puterea răului sau a răului ca putere, care ar putea fi una dintre posibilele interpretări ale operei lui Shakespeare, este organizată aici ca patologia puterii. Căutarea puterii și realizarea ei dramatică e reprezentată de diformitatea fizică a regelui, căruia femeile îi acordă putere în funcție de castrările sale succesive.

Nu personajul se constituie, ci, cu mai multă violență, actorul, în golurile pe care le creează prin ambiguitate.

Prima dintre aceste ambiguități provine din punctul de vedere al textului: preluarea puterii de la ”feminin”, care nu trebuie s-o dețină, dar care o deține într-un mod viclean și ascuns, pentru că, antropologic și istoric, puterea nu se poate obține decât de acolo, de la feminin, pentru simplul fapt că ne naștem dintr-o mamă: inclusiv Richard, Duce de Gloucester, „născut cu dinți”.

Este o dramă care aparține Imperiilor, ci nu Republicilor. Să ne amintim doar la relațiile pe care puterea le întreține cu figura maternă în constituirea unui Nero sau unui Marcus Aurelius.

A doua ambiguitate aparține construcției năucitoare a personajului tragic care se împiedică de construcția propriei povești dramatice și din care nu poate ieși, pe scenă, decât prin mărturisirea ascunsă pe care o dezvăluie Marguerite, și odată cu ea și alții: ”are un partener prea extraordinar”. Această a doua ambiguitate joacă un rol mai constructiv în ceea ce privește scopurile dramaturgice ale lui Bene. Actorul, acum stăpân pe sine, se obligă să fie regizor pentru singurul motiv că este în primul rând actor-autor.

Întrebarea nu este despre presupusul antifeminism al lui Bene, de exemplu, acesta merge la însăși rădăcina a ceea ce crede despre teatru în general, și despre teatrul elisabetan în special. Axa de reflecție nu este masculinul sau femininul. Într-un interviu, el spunea că „i-ar fi plăcut să pună în scenă un Richard al III-lea pe care să-l fi jucat el însuși: nu prin alegere arbitrară, ci pentru că ideea spectacolului o impunea. A trebuit să renunțe la asta.” Și într-un alt text putem citi asta:

Dau vina pe masculi. Îi urăsc. Pentru că istoria este bărbătească. Din păcate bărbătească. Eu cred că erotismul este făcut din slăbiciuni. Arta, existența, sunt atunci un fenomen erotico-estetic. Femininul este cel care mă revendică.

Dacă poate exista tragedie în Bene, ea se situează pe linia acestui plan personal pe care el îl descrie printre rânduri și nu pe linia tragică a operei trasate istoric. Acest plan personal rămâne, fără îndoială, enigmatic și ambiguu, și totuși dezvăluit: tragedia este în actorul pe scenă sau, pur și simplu, tragedia este actorul pe scenă. Din această ambiguitate iau naștere umorul, comedia, grotescul, grandoarea.