Sensul creației de Nikolai Berdiaev (IV)

 

Creație și frumusețe.

Astă și teurgie

Creația artistică dezvăluie cel ma ibine esența actului creator. Arta este sfera creatoare prin excelență. O atitudine pronunțat creatoare în știință, filosofie, viața socială, morală este considerate artistică.  Creatorul lumii este și El perceput sub aspectul marelui artist. Aspirațiile epocii creatoare sunt aspirații ale unei epoci artistice în care artisticitatea va domni în viață. Artistul este întodeauna creator. Există în creația artistică o îzbândă creatoare asupra apăsării ”astei lumi” – niciodată o adaptare la ”astă lume”. Lumea impusă, ”astă lume” este urâtă, necosmică, în ea nu există frumusețe. Percepția frumuseții în lume este întodeauana creație, căci frumusețea în lume se realizează în libertate, nu în constrângere. În orice facere artistică se creeză o lume alta, un cosmos, o lume luminat-eliberată. De pe chipul lumii cade crusta. Natura creației artistice este ontologică, iar nu psihologică.

Dar în creația artistică e vizibil tragismul oricărei creații – neconcordanța între intenție și împlinire. Inteția oricărui act creator este nemăsurat mai amplă decât orice împlinire a sa. Intenția actului creator este teurgică. Împlinirea actului creator-artistic înseamnă realizareaa unei arte diferențiate, unor valori culturale estetice, ieșirea creației nu în altă lume, ci în cultura acestei lumi. Creația artistică n uatinge rezultate ontologice – se crează ceva ideal și nu real, valori simbolice, nu existență. Tragedia creației și criza creației este problema fundamental transmisă de secolul al XIX-lea secolului XX-lea. La Nietzsche, la Ibsen, al Dostoievski, la Tolstoi, la simboliști criza universală a creației a atins încordarea ultimă. Ce uimitor este epilogul îtregii vieți creatoare  a lui Ibsen: ”Când noi, cei morți, ne trezim”! La el se pune cu o forță neobișnuită problema opoziției tragice între creație și viață: a crea viață însăși, sau a crea opera artistice. Întreaga viață a lui Tolstoi a fost o chinuitoare trecere de la crearea unor opera artistice desăvârșite la crearea unei vieți desăvârșite.  Această tragedie a artistului-creator a dobândit în zilele noastre o atare acuitate, încât a făcut aproape complet imposibilă o artă desăvârșită, sublim clasică. Idealul artei clasice, desăvârșite, canonice, supuse normelor este așezat între creație și existență, desparte artistul de viață. Creația se revarsă în arta desăvârșită, nu în viața desăvârșită. O altă existență, superioară, este intangibilă pentru artistul-creator. Arta canonică, cu normel ei differentiate, este încă o supunere față de consecințele păcatului, la fel cu conștiința canonică, cu familia, cu statul.  În arta canonică există adaptare a energiei creatoare a artistului-creator la condițiile astei lumi. Arta canonică poate fi minunată, dar frumusețea ei n ueste existențială în sensul ultim al acestui cuvânt, așa cum nu este existențial adevărul științei canonice și justiția statului canonic. Arta canonică este imanentă acestei lumi, ea nu este transcendentă. Arta canonică n-a fost niciodată creație în sensu lreligios al cuvântului; ea aparține epocii precreatoare, ea se află încă sub lege și ispășire. Marii artiști au avut o energie creatoare, dare a nu s-a putu niciodată realiza adecvat în arta lor. În extazu lcreator există o pătrundere către altă lume. Dar arta classic desăvârșită reține în această lume, ea  nu oferă semen ale alteia. Canonul artei diferențiate este legea supunerii. Calea artei canonice este opusă căii cutezanței creatoare. Criza universală a creației este criza artei canonice, ea vestește epoca religioasă creatoare.

*

Există o profundă opoziție între arta păgână și arta creștină, mai précis, arta epocii creștine. Arta păgână este clasică și imanentă. Arta creștină este romantică și transcendentă. În arta păgână clasică există o desăvârșire imanentă, o perfecțiune imanentă. Numai în arta păgână se găsește acea desăvârșire clasică a formelor, acea realizare imanentă a frumuseții în această lume, prin forțele acestei lumi. Perfecțiunea ideală, desăvârșită a Panteonului este pobilă numia într-o artă păgână. Perfecțiunea artei pagane nu cheamă nicăieri, ea ne lasă aici, în această lume. Pe acestă credință în posibilitatea de a închide frumusețea în această lume prin perfecțiunea desăvârșită a formelor se sprijină întreaga sculptură și arhitectură antică. În arta antică, clasic perfectă, nu există nostalgie transcendentă, nu există elan transcendent, sub ea și deasupra ei n use deschide bezna. Cerul însuși era, în lumea antică, o cupolă încheiată, închisă, dincolo de care nu ma iera nimic. Și această aspirație păgână, precreștină către desăvârșirea clasică și imanentă a formelor creează în artă una din tradițiile veșnice, care se transmite lumii creștine. Arta creștină este pătrunsă de un alt spirit, cerul s-a deschis deasupra lumii creștine și s-a dezvăluit ceea ce este dincolo de limite. Imperfecțiunea, nedesăvârșirea romantică a formelor este caracteristică artei creștine. Arta creștină crede că frumusețea finită, perfecta, veșnică este posibilă doar în altă lume. În această lume este posibilă doar aspirația către frumusețea altei lumi, doar nostalgia ei. Pentru lumea creștină, frumusețea este întodeauna ceea ce vorbește despre altă lume, adică simbol. Sentimental creștin transcendent al existeței creează tradiția romantică în artă, care se opune celei clasice. În arta păgână există o sănătate clasică. În arta creștină există o morbiditate romantică. Comparația dintre arhitectura gotică medievală și arhitectura clasică antică trebuie să facă limpede că noi contrapunem cele două tipuri de artă.  În arta păgână avea loc o ordonare a astei lumi, ordonare în frumusețe, la fel cum există o astfel de ordonare în statul păgân sau în știința păgână. În arta clasică păgână actul creator al artistului se adaptează la condițiile astei lumi, la viața în frumusețe aici. Desăvârșirea clasică a lumii păgâne ceează tradiția artei canonice, crează canonul în vederea realizrii formelor desăvârșite, finite. Arta romantică este necanonică. Dar arta clasică perfecta a lumii antice se modifică în lumea creștină. În ea există veșnicul și nepieritorul, dar și preatrecătorul, ceea ce reține, ceea ce este, în sensul cel mai adânc, reacținar. Dar canonul clasicismului poate deveni o frână, o forță conservatoare, vrăjmașă spiritului profetic. Clasicismul antic degenerează în academism mort. Și problema nu este deloc cea între formă și conținut, căci în artă forma însăși este conținut.  Dar forma-conținut poate fi desăvârșită și închisă, după cum ea poate fi elan, nedesăvârșire. Abia în epoca noastă începe să iasă la iveală criza definitivă a artei canonice și începe să fie înțeleasă relația tradiției păgâne cu cea creștină în artă. Cel mai bine începe să fie înțeleasă natura artei, cu desăvârșirea ei clasică și avântul ei romantic, în Italia, țara sfântă a creației și frumuseții, printr-o pătrundere intuitivă în Renașterea timpurie și târzie.

*

În Renaștere omul a ăncercat să revină la izvoarele antice ale creației, la cea hrană creatoare care rămâne nesecată în Grecia și la Roma. În avântul  creator al Renașterii s-a produs o confruntare fără precedent prin intensitatea ei între principiile păgâne  și cele creștine ale naturii umane. Renașterea este o epocă a profundei dedublări a omului, o epocă de o deosebită compexitate generate de confruntarea unor principii distincte. Restauratorii paganismului trebuie să admită că sângele oamenilor Renașteirii fusese otrăvit de conștiința creștină a caracterului păcătos al acestei lumi și de setea creștină de ispășire. Oamenii Renașterii erau creștini dedublați, în ei clocoteau două șuvoaie de sânge care se ciocneau între ele. Acești creștini-păgâni erau sfâșiați între două lumi diferite. Nu se poate găsi un sentiment deplin păgân, imanent în epoca Renașterii, el este inventat. După Hristos și transformarea cosmică a naturii umane legată de El, nu mai este posibilă o reîntoarcere integrală la antichitate, la imanentismul păgân. Iubirea lui Hristos a infuzat în mod magic în natura umană sentimental apartenenței la două lumi, nostalgia unei alte lumi. Chiar și viața lui Benvenuto Cellini, atât de genial povestită de el însuși, un om atât de uimitor al celei mai păgâne perioade a Renașterii – secolul al XVI-lea – este prea mult ccreștinism. Benvenuto Cellini este în aceeași măsură creștin și păgân, el nu era deloc un om unitar, dominat în exclusivitate de sentimentul imanent al existenței. Descriere viziunilor lui religioase în închisoare este uimitoare, supunerea față de voința lui Dumnezeu a acestui aventurier și scandalagiu, care omora oameni în dreapta și în stânga, zguduie. Întreaga creație a Renașterii poartă pecetea confruntării furtunoase a unor principii opuse, a veșniclui conflict dintre transcedentismul creștin și imanentismul păgân, dintre nedesăvârșirea romantică și desăvârșirea clasică.

 Câteva secole ale Renașterii (secolele al XIV-lea, al XV-lea, al XVI-lea) sânt marcate de o neobișnuită tensiune a forțelor creatoare ale omului. Dar există câteva renașteri și e foarte important să le despărțim. Există Renașterea timpurie – trecento – a cărei coloratură este creștină. Ea a fost precedată de sfințenia lui Francisc de Assini și de genialitatea lui Dante. Italia mistică – izvorul Renașterii timpurii – a fost punctul cel mai înalt al întregii istorii apusene. În Italia mistică, la Ioachim de Flora, s-au născut speranțele care proroceau o nouă epocă universală a creștinismului, epocă a iubirii, epocă a Spiritului. Aceste creații au hrănit creația Renașterii timpurii, în întregime religioasă în aspirațiile ei. Giotto și întreaga pictură timpurie a Italiei, Arnoldo și ceilalți îl urmau pe sfântul Francisc și pe Dante. Dar speranțele Italiei mistice au anticipat vremile și soroacele. Oamul era încă incapabil să realizeze țelul către care, pe căi diferite, se îndreptau Francisc și Dante, despre care prorocea Ioachim de Flora. O creație, o cultură, o artă ecleziastic-creștină în sensul ultim al acestui cuvânt nu exista încă și nu poate să existe. Nu fusese încă descoperită adevărata antropologie. Urma abia măreața răsculare a omului în umanism. Renașterea secolului al XV-lea, quattrocento, nu a realizat idealul lui Francisc și Dante, nu a continuat arta religioasă a lui Giotto – în ea s-a dezvăluit confruntarea între stihiile creștine și cele păgâne din om. Se ridică omul dedublat, care nu izbutise să împace rădăcinile sale păgâne cu cele creștine. În secolul al XV-lea, la Florența arta realizează cu success și cuceriri enorme, în ea creația omului se eliberează. Dar în quattrocento apar artiști maladivi, dedublați, cu tainică boală care îi împiedică să realizeze până la capăt intențiile lor mărețe, cu stranie soartă tragică.  Această fractură maladivă se simte deja la Donatello, ea exista la Pollaiuolo, la Verocchio, capătă o acuitate deosebită la Botticelli și își atinge punctul final la Leonardo. Arta quattrocento-ului este sublimă și maladiv-dedublată, în ea creștinismul s-a întâlnit cu paganismul și această întâlnire a rănit sufletul omului.

Soarta tragică a câtorva artiști aleși din quattrocento poate fi descifrată numai printr-o pătrundere mai adâncă în sufletul scindat, lipsit de unitate al quattrocento-ului, suflet sfâșiat de confruntarea stihiilor păgână și creștină. Botticelli este cel mai minunat, emoționant, poetic artist al Renașterii  și cel mai maladiv, dedublat, a cărui artă n-a atins niciodată desăvârșirea clasică. Când Botticelli, marele artist al Renașterii păgâne, își picta Venerele pentru Lorenzo Magnificul, el nu exprima stihia păgână clasică. Venerele sale semănau întodeauna cu niște Madone, aș cum Madonele sale semănau cu Venere.  Potrivit fericitei expresii a lui Bernson, Venerle lui Botticelli au părăsit pământul, iar Madonele lui au părăsit cerul. În creația lui Botticelli există o nostalgie care nu admite nicio desăvârșire clasică. Geniul artistic a lui Botticelli a creat doar un ritm al liniilor de o neasemuită frumusețe. În întreaga soartă artistică a lui Bootticelii  există un fel de eșec fatal, el nu  a realizat nici țelul Renașterii creștine, nici pe cel al Renașterii păgâne. Botticelli este un artist neîmplinit, mai puțin împlinit decât Giotto pe de o parte și decât Rafael pe de alta. Și totuși, Botticelli este cel mai minunat, cel mai apropiat și emoționant artist al Renașterii. Nu te poți apropia de picturile lui fără un straniu fior. În Botticelli și în soarta lui s-au întrupat misterul Renașterii. Prin Botticelli se dezvăluie fatalul eșec al Renașterii, faptul că ea este de neatins, irealizabilă. Misterul Renașterii constă în faptul că ea nu a izbutit. Niciodată încă nu au fost transmise în lume atâtea forțe creatoare și niciodată încă nu s-a dezvăluit în asemenea măsură tragedia creației, neconcordanța dintre intenție și realizare. În această nereușită a Renașterii era conținută o autentică revelație a destinelor creației umane, în asta constă unica frumusețe. Renașterea nu a avut loc, deși au existat în ea o măreață încordare a energiei creatoare. O Renaștere păgână este imposibilă într-o lume creștină, pe veci imposibilă. Perfecțiunea clasică imanentă nu mai poate fi destinul sufletului creștin, îmbolnăvit de nostalgia transcendentă. Marea experiență a unei Renașterii pur păgâne în lumea creștină trabuia să sfârșească prin predica lui Savonarola, prin apostazia lui Botticelli. Decăderea și degenerarea, academismul mort sânt inevitabile la sfârșitul Renașterii păgâne în lumea creștină.

Quattrocento este sâmburele Renașterii, punctul ei central, în el se află misterul Renașterii. În fața lui Botticelli, în fața lui Leonardo se află enigma despre om pe care trecento-ul nu o cunoascuse. Dar ultimele eforturi ale Renașterii păgâne de a realiza aici idealul desăvârșirii clasice, finite, au fost făcute în secolul al XVI-lea, în renașterea matură romană. Unii ar susține că Michelangelo, Rafael, Giulio Romano, Bramante, întreaga arhitectură a Renașterii mature contrazic părerea că Renașterea a fost un eșec. Se va spune: Rafael a izbutit, a izbutit în mod desăvârșit. Măreț în Renaștere nu este Botticelli, ci Rafael. Dar arta cinquecento-ului, cu Rafael în frunte, este începutul decăderii, sclerozării spiritului. Te cuprinde un plictis ucigător când rătăcești prin Vatican, împărăția Renașterii mature a secolului al XVI-lea, tânjește după Florența quattrocento-ului, mai puțin perfectă, mai puțin desăvârșită, dar singura sublimă, dragă, apropiată, intim emoționantă. Ce înseamnă Rafael? El este limita abstractă a tradiției clasic-desăvârșite în artă, limita desăvârșirii, perfecțiunii. Arta lui Rafael – perfecțiunea abstractă a compoziției – reprezintă înseși legile formelor artistice perfecte. Rafael este cel mai puțin individual, cel mai impersonal artist din lume. În arta lui desăvârșită nu există freamăt al sufletului viu. Nu întâmplător a devenit idolul și modelul academiștilor, care învață și în zilele noastre de la el. Nu poți face o pasiune pentru Rafael, el nu poate fi intim iubit. Rafael avea un dar artistic imens și o neobișnuită adaptabilitate, dar fie-ne permis să ne îndoim de genialitatea lui. El nu este un geniu pentră că nu exista în el o perceptiva universală a lucrurilor, nu exista acea nostalgie care trece dincolo de granițele lumii. Rafael nu este o individualitate genială, el este forma abstractă, compoziția perfectă. Clasicismul lui Rafael produce în lumea creștină impresia devitalizării, aproape a inutilității, a unui eșec și mai fatal decât nedesăvârșirea și dedublarea quattrocentriștilor. Întreagă această măreață și desăvârșită artă a secolului al XVI-lea este, în esența ei, lipsită de originalitate, în sens universal imitativă și reacționară. În ea nu există o nouă frumusețe, încă necunoscută lumii. Arta antică era autentică și sublimă, în ea exista o viață excepțională și unică. În spatele formelor perfecte ale secolului al XVI-lea se ascunde începutul decăderii și sclerozării. Pe frumusețea cinquecento-ului zace pecetea inautenticității, fantomaticului, efemerului. Însăși accesibilitatea, inteligibilitatea, recunoașterea generală a lui Rafael sânt trăsături fatale artei lui. Michelangelor a fost mai genial, mai autentic, mai tragic decât Rafael.  Dar și desăvârșirea lui lipsită de farmec a fost un eșec, nici el nu a realizat țelurile Renașterii păgâne. Sănătatea artei lui Rafael și Michelangelor este părelnică, exterioară. Arta maladivă a quattro-centiștilor este mai autentică, mai valoroasă, mai semnificativă. Botticelli, Leonardo, atât de diferiți, sânt plini de magia farmecului. Această magie este absentă la Michelangelor și Rafael, ei au ceva asexuat. Michelangelo și Rafael au fost inițiatorii decăderii artei. După ei a apărut școala bologneză, academismul mort. Ultimul rezultat al Renașterii, cu toate șecurile ei, a fost Barocul, care a încercat să sintetizeze reacția catolică și câștigurile Renașterii păgâne, să convertească Renașterea păgână în serviciul bisericii iezuite. Barocul este mai original decât Renașterea matură, el a izbutit să împodobească Roma cu fântâni și scări. Dar în grimasa falsă a Barocului s-a imprimat fatala lipsă de vitalitate a reuniunii creștinismului și paganismului. Întregul păgânism a pătruns din nou în biserica catolică, dar nu s-a realizat în acest fel nicio Renaștere. O Renaștere creștină, ecleziastică este la fel de imposbilă ca și una păgână. Cultura este inadecvată atât unei creații păgâne, cât și uneiea creștine religioase. Tragismul creației, eșecul ei este ultima lecție a măreței epoci a Renașterii. În eșecul ei măreț constă măreția ei. Absoluta desăvâșire și perfecțiune pentru lumea creștină se află în depărtările transcendente.

*

Vechea și eternal opoziție între arta clasică și arta romantic dobândește în secolul al XIX-lea forme noi. Se naște pe de o parte realismul, pe de alta simbolismul. Realismul în artă este forma extremă a adaptării la ”asta lume”. Realismul ca orientare strivește și înăbușă elanurile creatoare ale artistului. Orientarea realistă crede că frumusețea este mai reală decât urâțenia acestei lumi. Arta realistă este o artă burgheză. Degenerarea realismului în naturalism a fost ultimul cuvânt al acestei adaptări și supuneri. Îngreunarea în urâțenie reprezintă o cădere din punct de vedere creator. În artă elanul către frumusețe nu poate fi absent. Dar este indispensabilă disticția între supunerea clasicismului, care produce o valoare imanentă a frumuseții, și supunerea realismului, care oglindește pasiv lumea. Iar în marea, geniala artă a secolului al XIX-lea, convențional denumită realistă, se poate decoperi atât eternal clasicism, cât și eternul romantism. Mai mult decât atât, în adevărata artă realistă se găsesc trăsături simboliste, care reflectă natura eternă a oricărei arte. Dar astăzi realismul s-a sfârșit. Arta sfârșitului secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea stă sub semnul simbolismului. Abia în simbolism se dăzvăluie natura autentică a oricărei creații artistice. Și tragedia creației atinge în simbolism culmea sa.

Arta învață întodeauna că tot ce este trecător este simbolul unei alte existențe, nepieritoare. În mod nonsimbolic, real, existentul ultim și tainic este inaccesibil actului artistic. Simbolul este o punte aruncată de la actul creator către realitatea misterioasă, ultimă. Arta nu poate fi realistă nici în sens empiric, nici în sens mistic. Despre realism în artă se poate vorbi doar convențional. În marea artă veche, la Dante de exemplu, roza mistică era doar un simbol al realității ultime a existentului. Dar chiar și arta lui Dante este incapabilă să creeze o existență nouă. Nu numai arta, ci și cultura în ansamblul ei este simbolică. În cultură și în valorile ei se creează doar semne, simboluri ale existenței ultime; iar nu existența însăși, realitatea însăși. Până și cultura economică nu este decât un semn, un simbol al dominației ultime a omului asupra naturii și nu existența însăși a acestei dominații, realitatea ei ultimă. Ultima, cea mai reală dominație a omului asupra naturii va fi teurgică, iar nu economică. Simbolismul este creația nedesăvârșită, care n-a atins țelul ultim, nu s-a realizat deplin. Arta trebuie să fie simbolică, cea mai înaltă artă este simbolică. Dar simbolismul nu poate deveni lozinca ultimă a creației artistice. Dincolo de simbolism se află realismul mistic, dinclo de artă – teurgia. Simbolismul este o cale, iar nu țelul ultim, simbolismul este o punte către creația noii existențe. Nici măcar realismul secolului al XIX-lea nu a fost capabil să ucidă complet natura simbolică a artei.

Noul simbolism este caracteristic pentru noul suflet și pentru noua epocă a creației umane. Simbolismul lui Mallarme, Maeterlinck, Ibsen, la noi cel a lui V. Ivanov. A. Belîi și a altra introduce în lume noi valori, o frumusețe nouă, el nu este simbolismul lui Goethe, nu este simbolismul marilor creatori ai trecutului. Simboliștii refuză orice adaptare la această lume, orice supunere față de canoanele acestei lumi, ei sacrifică bunurile instalării comode în această lume, concedate drept răsplată pentru adaptare și supunere. Soarta simboliștilor – precursori ai unei vieți noi în creație – este jertfelnică și tragică. Simbolismul lui Goethe era încă ascultător față de canon, față de adaptare, față de legea lumii. Chiar și simbolismul dantesc se supunea lumii medievale. Noul simbolism se îndepărtează de toate țărmurile, el caută nemaipomenitul și nemaivăzutul. Noul simbolism caută ceea ce este ultim, final, extrem, el iese dincolo de limtele căii de mijloc, așezate, canonice. În noul simbolism creația se depășește pe sine, ea se avântă nu către valorile culturii, ci către o nouă existență. Simbolismul este criza artei culturale, criza oricărei culturi a mijlocului. Aici este semnificația lui universală. Dar ”morții sânt sortite prea timpuriile vlăstare prea’întârziatei primăveri. Primii simboliști trebuiau să piară, să cadă jertfe, așa cum a pierit, a căzut jertfă Fr. Nietzsche. Prorocirea noii existențe își croia drum în simbolism, dar nu trebuie căutată în simbolism desăvârșirea perfectă, nu trebuie căutate în el realizări perfecte. Tragedia oricărei creații creștine, cu nostalgia ei transcendentă, se încheie în simbolism. Paganismul unor decadenți este un fenomen superficial. Simbolismul este ultimul cuvânt al epocii universale a ispășirii și ajunul epocii universale a creației. Simboliștii sânt precursorii jertfelnici și vestitorii epocii universale a creației ce va să vină. Dar prin rădăcinile lor, simboliștii aparțin încă epocii ispășirii.

*

Nu cunosc fenomen mai nobil, interior mai tragic și în felul său eroic, decât cel al scriitorilor catolici ai Franței secolului al XIX-lea, catolici cu totul aparte, neoficiali, neadaptați la ”astă lume” catolică. Vorbesc despre Barey d’Aurevilly, Ernesto Hello, Villiers de l’Isle-Adam, Verlaine, Huysmans, Leon Bloy. Acești ”reacționari”, în majoritatea cazurilor regaliști estetici, clericali, și aristocrați urau cu o sfântă ură lumea burgheză a secolului al XIX-lea. Ei erau reacționari-revoluționari, total inadaptați, întreaga viață a cărora s-a scurs în sărăcie, nerecunoaștere și eșec. Acești oameni nu erau dispuși la nici un compromis cu spiritul burghez, ei nu-și iubeau decât visul și îi dăruiau jertfelnic întraga lor viață. Arta noilor francezi catolici, respinși de toată lumea și nerecunoscuți, reprezintă ultimele flori târzii ale epocii universale ale ispășirii. Aceste suflete obosite sânt jertfe ispășitoare pentru păcatele lumii burgheze, ale astei lumi care a trădat noblețea. Noul simbolism în Franța are o legătură profundă cu catolicismul. Mai sus de acești ultimi catolici, care au primit în ei înșiși întreaga frumusețe a ispășirii, sacrificial-nobili și neputincios-eroici, se află numai Nietzsche, Ibsen, Dostoievski.

Profunda criză a artei se face simțită, de asemenea, în pictura ultimului timp, în cubism, în futurism. Oricât de pervertită ar fi arta actuală de reclamă și șarlatanism, sub toată această drojdie se ascunde ceva mai profund. Cubismul lui Picasso este un fenmen foarte semnificativ și tulburător. În tablourile lui Picasso se simte o adevărată groază a despicării straturilor, a dematerializării, decristalizării lumii, o dezintegrare a corporalității lumii, o smulgere a tuturor vălurilor. După Picasso, în pictura căruia trăiește vântul cosmic, nu există întoarcere la veche frumusețe întrupată.

*

Noua artă, noul simbolism sânt valoroase și semnificative întâi de toate ca indicii ale crizei generale a artei, ale crizei culturii în ansamblul ei. Ceea ce adversarii au denumit decadentism este legat de această mare criză a creației umane. Realizările artistice ale noii arte nu sânt atât de mărețe pe cât sânt căutările și chinurile ei. Noua artă este o artă de tranziție în esența ei, ea este puntea către o nouă creație. Arta ne-a apropiat de o criză fără precedent în istoria culturii. Profunda revoluție în creația umană își pune pecetea asupra căutărilor chinuitoare ale artei. O asemenea revoluție în creație n-a cunoscut nici epoca apariției creșnismului în lume. Creștinismul n-a însemnat o revoluție creatoare în lume, creștinismul a fost revoluția ispășirii. În arta catacombelor a fost preluată arta antică, creația a rămas la creștini păgână. Mai târziu creștinismul a introdus în artă nostalgia transcendentului, dar și atunci arta a continuat să rămână la limitele realizărilor terestre ale valorilor artistice, fie ele și nedesăvârșite. Astăzi se pune problema profund revoluționară a imposibilității supraviețuirii artei ca valoare culturală. Actul creator artistic se revrsă din cultură în existență. Simbolismul reprezintă insatisfacția față de cultură, nedorința de a rămâne în cultură, o cale către existență. Trăim la începutul sfârșitului artei umane de mijloc, artei culturale. Este un fenomen mai profund decât criza artei canonice, este criza oricărei arte ca valoare diferențiată a culturii, revărsarea energiei creatoare pe un făgaș nou. Nu mai ezistă artă sublim clasică, nu mai este posibilă. Arta lui Dostoievski, Tolstoi, Ibsen, Baudelaire, Verlaine nu este o artă clasic sublimă, nu este o artă canonică. Academismul contemporan în artă este întodeauna lipsit de viață și nu este sublim. Nu este posibilă întoarcere la epoca prerevoluționară în artă. Arta lui Goethe, ca și întrega viziune a lui Goethe despre viață, este un rai pierdut pentru vecie. Orice tenativă de reîntoarcere la Goethe este letal-reacționară. Goethe a fost un geniu și a fost un simbolist, dar arta lui era încă o artă uman-mijlocie, culturală, era o întârziere înăuntrul granițelor. Goethe nu cunoaște încă acel sentiment catastrofic al vieții, care nu permite întârzierea în valorile mijlocii, nu permite adaptare la perspectivele de durată ale vieții bine orânduite. Astăzi idealul lui Goethe ne reține la mijloc, împiedică ieșirea la iveală a capătului. Goetheanismul este o lozincă conservatoare. Astăzi în creație iese la iveală capetele, limitele. Tot ce este canonic, clasic, cultural-diferențiat, tot ce este de mijloc, adaptat la ”astă lume”, tot ce este goethean, kantian pune stavile conservatoare, pune piedici spiritului creator profetic. Reîntoarcerea la idealurile canonice, clasice ale culturii poate fi doar o reacție temporară de oboseală și neputință. Viitorul aparține catastrofismului creator a lui Dostoievski, Nietzsche și al simboliștilor autentici. Jertfirea culturii în numele unei existențe superioare va fi supraculturală, iar nu preculturală, nici extraculturală, ea va îndreptăți sensul suprem al culturii și al artei ca măreață manifestare a acestei existențe.

*

Noul estetism nu a fost academic, clasică artă pentru artă. Estetismul năzuia să devină o nouă religie, o ieșire din acestă lume monstruoasă în lumea frumuseții. Estetismul este inapt să creeze frumusețea ca esența ultimă și suprem reală a lumii. Estetimul nu este teurgic. Estetismul se retrage într-o lume fantomatică, în frumusețe ca non-existent, fugind de urâțenia existentului. Dacă estetismul ar fi realizat prin creație frumusețea ultimă a existentului, el ar fi salvat lumea. Dar dacă estetismul se apropie, pe de o parte, de întunecimile religioase, el degenerează, pe de alta, în modernism burghez, în gurmandiză estetică, în Remy-de-Gourmondism, în academism de salon. Această cale emană duhoare de putrefacție. Pe această cale a morții spirituale se încearcă salvarea artei prin reîntoarcerea la idealurile clasic-canonice, la academism, parnasianism, la pur apolinism. Rămâne de o însemnătate universală și creatoare numai acel estetism care a dus la întunecimile religioase.

Estetismul a ascuțit până la limită insatisfacția față de urâțenia vieții, imposibilitatea de a trăi mai departe în această urâțenie. Oricât a degenerat estetismul, generând o nouă trivialitate și o nouă urâțenie în modernismul burgez, el a modificat în mod radical ceva în sentimentul vieții, a tăiat orice posiblitate de reîntoarcere la vechile adapătri la urâțenia vieții. Este pentru totdeauna afirmată autonomia frumuseții, imposibilitatea reducției ei la bine și adevăr, locul ei de sine stătător în viața divină. Proza cotidiană a vieții nu este doar consecința păcatului, ea este un păcat, supunerea față de ea este un rău. Poezia sărbătorească a vieții este pentru om o îndatorire în numele căreia trebuie sacrificată viața cotidiană cu binefacerile ei, cu liniștea ei. Frumusețea nu e doar țelul artei, ci și țelul vieții. Și țelul ultim nu este frumusețea ca valoare culturală, ci frumusețea  ca existență, adică transmutarea urâțeniei haotice a lumii în frumusețea cosmosului. Și dacă țelul transmutării vieții în artă este iluzoriu, țelul transmutării vieții acestei lumi în frumusețe existențială, în frumusețea existentului, în cosmos, este mistic real. Cosmosul este tocmai frumusețea ca existent. Natura frumuseții este ontologică și cosmică. În esența ei frumusețea este indeterminabilă, frumusețea este o mare taină. În taina frumuseții trebuie să fii inițiat și ea nu poate fi cunoascută în afara inițierii. Trebuie să trăiești în frumusețe ca s-o cunoști. Dar realitatea ultimă a frumuseții ne este accesibilă în această lume doar simbolic, dar sub forma simbolului. Posesiunea realistă a frumuseții existente, fără mijlocirea simbolului, va fi începutul transfigurării acestei lumi într-un nou cer și un nou pământ. Calea către frumusețe ca existență, către cosmos, către noul cer și noul pământ este o cale religios-creatoare. Este intrarea într-o nouă viață universală. A trăi în frumusețe este porunca noii epoci creatoare. Creatorul așteaptă de la creatură frumusețe nu mai puțin decât bunătate. Pentru neîmplinirea poruncii frumuseții sânt posibile chinurile iadului. Imperativul de a crea frumusețe în tot și peste tot, în fiecare act al vieții, inițiază noua epocă universală, epoca Spiritului, epoca iubirii și a libertății. Există în acest imperativ un aristocratism autentic, ceresc, un ierarhism autentic, nu ierarhismul burghez al acestei lumi. În epoca religios-creatoare actul creator artistic va crea un nou cosmos. În acesta constă sensul religios al crizei artei, al crizei culturii. Revolta negativă, necreatoare împotriva vechii arte sublime, pure, este neputincioasă și sterilă, această revoltă se tranformă cu ușurință în nihilism barbar. Revolta nu produce decât anarhie. La fel de neputincioasă și sterilă este revolta negativă împotriva științei pure. Arta, cultura în genere, trebuie interior depășite în om. Criza creatoare în artă trebuie să fie imanentă și supraculturală, nu barbară și neculturală. Valorile culturii sânt sfinte și orice nihilism este, în roport cu ele, ateu. În artă, ca și în știință, mai este încă vie evlavia legii și a ispășirii. Este posbilă numai o depășire imanent-creatoare, iar nu una exterior-nihilistă a artei și științei, ca și a culturii în ansamblul ei, în numele unei existențe superioare. Aceasta este o cale supraculturală, iar nu preculturală. Ajungem astfel la problema teurgiei, a creației teurgice – problema fundamentală a epocii noastre.

*

Teurgia nu creează cultură, ci o nouă existență, teurgia este supraculturală. Teurgia este arta care crează o altă lume, o altă viață, frumusețea ca existent. Teurgia biruie trageda creației, orientează energia creatoare către o viață nouă. În teurgie cuvântul devine carne. În teurgie arta devine dominație. Începutul teugiei înseamnă sfâștul literaturii, sfârșitul oricărei arte diferențiate, sfârșitul culturii, dar un sfârșit care care preia în sine sensul universal al culturii și artei, un sfârșit supracultural.  Teurgia înseamnă acțiune a omului comună cu acțiunea lui Dumnezeu – acțiune divină, creație teantropică. În creația teurgică este anulată opoziția tragică între subiect și obiect, neconcordanța tragică între țelul unei noi existențe și realizarea unor valori exclusiv culturale. Teurgul crează viața în frumusețe.  Teugia corespunde epocii religioase a creației. Teurgia este o artă imanent-religioasă. Orice restaurare a vechii arte religioase este moartă și mincinoasă. Tendința religioasă în artă este la fel de mortală pentru artă ca și tendința socială sau cea morală. Creația nu poate fi și nu trebuie să fie în mod specific și premeditat religioasă. Este sterilă tentativa de restaurare a artei religioase în sensul medieval al termenului. De exemplu restaurarea moartă se simte în arta religioasă a lui Vasnețov. Arta profană, liberă, trebuie să ajungă în mod imanent până la limite religioase. În acest sens este religioasă arta lui Ibsen, arta lui Baudelaire. Idealul antic al artei este rău nu pentru că arta nu trebuie să fie pură, liberă de orice sarcină impusă ei din afară. Arta este absolut liberă. Arta este libertate, nu necesitate. Dar idealul artei clasice academice este mijlociu, este un ideal care frânează, care împiedică manifestarea profunzimelor ultime ale artei. Căci profunzimile ultime ale oricărei arte autentice sânt religioase.  Arta este religioasă în profunzimile actului creator  artistic însuși. Teurgia înseamnă creație liberă, eliberată de normele impuse ale acestei lumi. Dar în profunzimile activității teurgice se dezvăluie  religios-ontologicul, sensul religios al existenței. Nu știe ce înseamnă teurgie cel ce o confundă cu tendința religioasă în artă.  Teurgia este o acțiune superioară magiei, căci ea este o acțiune comună cu cea divină, o continuare, în comun cu Dumnezeu, a creației. Teurgul crează, în uniune cu Dumnezeu, cosmosul, frumusețea ca existență.  Teurgia înseamnă chemare către creația religioasă. În teurgie transcedentalismul creștin se transmută în imanentism și prin teurgie se atinge desăvârșirea. Arta nu este singura care duce la teurgie, dar arta este una din principalele căi către ea.

Calea către creația teurgică trece prin jertfă și reunțare. Teurgia săvârșește actul de jertfire al acestei vieți în numele unei alte vieți. Artistul-teurg se leapădă de arta rânduită acestei lumi în numele actului creator pur. La capătul artei se află aceeași renunțare la sine ca și la capătul științei, statului, familei, întregii culturi. Arta teurgică este sintetică și sobornicească, ea este pan-artă, încă nemaivăzută, încă nedezvăluită. Wagner năzuia la o asemnea artă, dar n-a realizat-o încă. În Wagner există un fel de falsitate și calea lui conține ceva reacționar, căci el vrea să realizeze o artă sintetică pe terenul vechii culturi și vechii conștiințe religioase. Teurgia este o făptuire universală. În ea converg toate genurile creației umane. În teurgie creația frumuseții în artă se unește cu creația frumuseții în natură. Arta trebuie să devină o nouă natură trasfigurată. Natura însăși este o operă de artă și frumusețea ei este creație.

*

În epoca noastră frământată, plină de căutări, epocă de tranziție, neîntrupată și nedesăvârșită, spiritul mizicii domină asupra spiritului plasticii. Epoca noastră este cea mai puțin arhitecturală și cea mai puțin sculpturală dintre toate epocile istoriei universale. Viața noastră este neplastică, este fără chip, spiritul nostru nu se întrupează în imagini ale frumuseții. În pictură se produce o dematerializare, o dezincarnare. Arhitectura a pierit cu totul, iar scultptura a devenit nesculpturală. În secolul al XIX-lea exista o muzică măreață, dar nu exista plastică măreață. Geniul germanic este muzical și el a înfrânt geniul latin – geniul plastic. Dar frumusețea întrupată a vieții este plastică. Cultura sublimă creează în primul rând o mare arhitectură. Cultura noastră este sublimă. Spiritul muzicii a devenit în epoca noastră un spirit burghez. Muzica a fost transformată în relaxarea și distracția burgheziei, care nu obligă la nimic, neutralizează voința, produce o trecere iluzorie în altă lume. Spiritul muzicii conține profeția frumuseții întrupate ce va să vină. Beethoven era un profet. Dar muzica zilelor noastre a încetat să fie profeție, ea s-a adaptat la viața burgheză. Singur Scriabin prorocește o nouă epocă universală. Viitorul profetic nu aparține nici spiritului german al muzicii, nici spiritului latin al plasticii, ci artei sintetice teurgice, nu celei wagneriene, care rămâne încă în cultură, ci uneia diferite, care trece dincolo de limitele culturii către o nouă existență. În artistul teurgic se va realiza dominația omului asupra naturii prin frumusețe. Căci frumusețea este o forță măreață și ea va salva lumea.