Picătura de aur de Michel Tournier

 

Picătura de Aur urmărește destinul unui tânăr muncitor imigrant nord-african în Franța anilor ’80 ai sec. XX. Romanul este străbătut de evenimente și simboluri care delimitează preocupările lui Tournier: starea morală a societății, metafizica semnului și a imaginii, natura fotografiei, viziunea idealizată despre băieții adolescenți.

Născut în 1924, Tournier ajunge târziu la ficțiune, publicând primul său roman, Vineri, la vârsta de 43 de ani. O adaptare prin excelență franceză a unui clasic consacrat care transformă povestea lui Defoe într-o meditație surprinzător de vie asupra filozofiei și naturii umane. Vineri câștigă Marele Premiu al Academiei Franceze. Trei ani mai târziu Căpcăunul câștigă Premiul Goncourt, acordându-i-se primul vot unanim din istoria de 65 de ani a premiului și devine bestseller în Europa.

Protagonistul romanului este Idris, un cioban berber în vârstă de 15 ani, care trăiește cea mai importantă zi din viața sa când o blondă europeană îl fotografiază, iar un prieten apropiat moare în timp ce coboară într-o fântână consolidată inadecvat. Femeia care conducea un Land Rover farmecător îi promite că îi va trimite o copie a instantaneului său de la Paris -  despre ea nu va mai auzi nimic niciodată. În următorii doi ani Idris se hotărăște să plece la Paris cu ideea de a-și recupera fotografia, sau măcar ”să fie propria lui fotografie” așa cum încearcă să explice.

În plus, prietenul său mort Ibrahim, un băiat admirabil, cu o atitudine condescendentă  față de cămile spre deosebire de locuitorii deșertului (antagonismul dintre nomazi și coloniști este unul recurent la Tournier, pe care în Căpcăunul îl explorează până la Cain și Abel) pare un reproș intolerabil adus lui Idris, care nu poate prevedea în viața sa decât căsătoria - reprezentată în cărțile lui Tournier ca un fel de moarte și stagnare.

Într-o noapte, Idris participă la o petrecere nupțială, unde este atras de un pandantiv de aur în formă de lacrimă de la gâtul unei dansatoare. ”Era imposibil să concepi un obiect de o perfecțiune mai simplă.” Întorcându-se la fața locului a doua zi dimineață, Idris găsește pandantivul cu cureaua de piele ruptă în nisip, și-l pune la gât când pleacă spre continentul european.

Idris află de la un ghid turistic la un muzeu din Maghrebi că, păcătura de aur este un obiect de artă sahariană nereprezentativă. „Sunt forme abstracte, geometrice, a căror valoare constă în semne, nu în imagini.” Pe feribotul care traversează Mediterana, Idris se întâlnește cu un aurar, care îi spune că pandantivul este o bulla aurea, o bijuterie romană purtată de copiii născuți liberi, care este restituită când copilul ajunge la pubertate. Semnificația picăturii din romanul lui Tournier este clară atunci când Idris o pierde în prima sa noapte în Marsilia, în favoarea unei prostituate.

În Franța, Idris este copleșit de abundența de imagini: benzi desenate, reclame, muzică rock, pe care Tournier le consideră drept neautenticitatea păgubitoare a reprezentaționalismului occidental. „Văd peste tot fotografii”, îi spune Idris unui parizian. Acesta îi răspunde: „Aceasta este țara ta; asta ești tu.” ”A mea? Eu? Nu recunosc nimic!” Evenimentele se completează atunci când Idris, lucrând ca muncitor în construcții, manevrează un burghiu pneumatic (aproape simbolul muncitorului maghrebian) în afara atelierului unui bijutier în care picătura sa de aur pierdută - „simbolul libertății, antidotul împotriva sclaviei” - apare ca un ornament african rar.

Iată un fragment:

Acești adolescenți musulmani, afundați în marea cetate occidentală, erau expuși tuturor agresiunilor efigiei, idolulului și chipului. Trei cuvinte pentru a desemna aceeași sclavie. Efigia este zăvorul, idolul este închisoarea, chipul este gaura cheii. Există doar o singură cheie care poate face să cadă toate aceste lanțuri: semnul. Imaginea este întodeauna retrospectivă. Este o oglindă întoarsă către trecut. Nu există o imagine mai pură decât profilul funerar, masa mortuară, capacul sacrofagului. Dar, din nefericire, fascinația ei este atotputernică asupra sufletelor simple și nepregătite. O închisoare nu înseamnă numai niște gratii, ci și un acoperiș. Un zăvor mă împiedică să ies, dar mă apără și de monștrii nopții. O figură gravată în piatră trezește ispita de a te cufunda vertiginos în tenebrele unui trecut imemorial. Forma cea mai trivială sub care se ascunde acest opium este întâlnită la cinematograf. Acolo, în sălile întunecoase, bărbați și femei așezați unul lângă altul în fotolii proaste, stau încremeniți ceasuri întregi, contemplând hipnotizați un enorm ecran orbitor, care le ocupă tot câmpul vizual. Și pe această suprafață scânteietoare se agită imagini moarte care îi pătrund până în inimă și împotriva cărora sunt lipsiți de apărare.

Imaginea este cu adevărat opiumul Occidentului. Semnul este spirit, imaginea este materie. Caligrafia este algebra sufletului, trasată de organul cel mai spiritualizat al trupului, mâna dreaptă. Ea este întruchiparea invizibilului prin vizibil. Arabescul semnifică prezența deșertului în moschee. Prin el, infinitul se desfășoară în finit. Căci deșertul este spațiul pur, eliberat de vicisitudinile timpului. Este Dumnezeu fără om. Caligraful care, în singurătatea chiliei sale, ia în stăpânire deșertul și-l populează cu semne, e izbăvit de mizeria trecutului, de spaima viitorului și de tirania celorlalți oameni. El vorbește singur cu Dumnezeu, într-o atmosferă de eternitate.

Kaspar

 

Kaspar nu este o reprezentație de teatru obișnuită, nu este o reprezentație simplă. Este o compoziție de arte, care în esență creează un spectacol în spațiul public.

        O simulare vizuală a unui loc izolat, dominat de marionete virtuale 3D, muzică,  artiști stradali, mișcare, artă video, design impresionant de costume, instalații scenice, joc de lumină și umbră, incluziune și excluziune. Și libertate.

Piesa își propune să regăsească teatrul realității și adevărului prin întrebări deschise, prin exteriorizarea insultei, pocăinței, profeții, strigăte de ajutor și, în final, speranță.

Locul pare distopic, o fabrică de producție în masă de clone umane în care Kaspar este supus muncii forțate. Închiși din momentul creării lor, lipsiți de orice simț al individualității, kasparienii sunt nevoiți să muncească din greu. Se luptă zilnic între instalațiile impunătoare de fier sub ritmul necruțător al sunetelor industriale și privirea vigilentă a paznicilor, incapabili de a comunica între ei, ei execută comenzi, fără nicio voință personală.

Kasparienii au nevoie de mântuire, dar nu găsesc cuvintele potrivite pentru a o exprima. Ei caută cu disperare fraza care să-i elibereze. Numai când se vor uni vor putea descoperi cuvântul râvnit, care va deveni arma lor împotriva oricărui „sens” care distruge omenirea.

Un spectacol complet actual, alegoric, distopic, unde fiecare din noi pe post de spectatori putem recunoaște părți din viața noastră.

Spectacolul face parte din proiectul „Kaspar Machine”, o cooperare transnațională între Grecia, Italia, Polonia și România cu sprijinul Comisiei Europene, în cadrul programului Creative Europe Culture.

Un rol important îl are muzica care pune în valoare piesa. Pe de o parte, epopeea „Rising Force” a maestrului muzicii electronice R. Armando Morabito și, pe de altă parte, epopeea întunecată „Counting The Cost” de Sons of Pythagoras conferă intensitate spectacolului.

Un spectacol cu ​​adevărat special, al cărui scop principal e conștientizarea și participarea publicului la un complex de arte cu accent pe incluziune și diferitele sale manifestări. Un teatru de stradă impecabil și armonios.

Richard III

 

Richard III de Carmelo Bene

după piesa lui William Shakespeare

Regie: Emmanuel Ray

 

”Se cunoaște pe sine și vrea să fie singur.

El vrea să fie rege – nicio altă identitate nu îi va fi suficientă.”

Richard al III, duce de Gloucester - Uite, uită-te la sângele meu, uită-te la sângele Lancasterilor care curge pe pământ!... Plâng, îl vezi? Nu vezi cum plâng moartea tatălui meu?!... Nu vezi cum plânge sabia mea?... Nu vezi că vreau să-i fac pe toți să plângă?!... Eu, cel care nu am nici milă, nici dragoste, nici frică... Henric a spus adevărul despre mine!... Și mama, care zice că am venit pe lume primul cu picioarele înainte. O văd din nou pe moașa uimită și pe celelalte femei strigând: „Iisuse, Iisuse, ai grijă, s-a născut cu dinți...” Și e adevărat! Și asta anunța clar că voi fi certăreț și voi mușca și mă voi comporta ca un câine! Și dacă iadul mi-a schilodit mintea, fie ca raiul să mă deformeze în aceeași proporție! Nu am frate, nu semăn cu nimeni, eu... Și cuvântul „iubire”, despre care se spune că este divin, să fie cu toți cei făcuți unii pentru alții... Eu, eu sunt diferit!

 

Nota regiorului

Monstrul din noi

Privind în urmă, și insistând asupra operelor la care am putut lucra, văd un fir comun, esențial, esențial pentru dorința mea de a crea.

Electra, Caligula, Don Quijote,... monștri. Monstrul din noi este un motor, o forță, o zonă liberă. Monstru sau monstruozitate, stea inaccesibilă sau diformitate. Miraj..

Fără posibilitatea de a primi monstrul, esențialul nu poate ieși în evidență. Nu există un lucru rău, bun, rău, lucru bun. Totul se îmbină: durere, bucurie, efort, lipsă de efort, plăcere și nicio plăcere. Cât de mult ne place să suferim pentru a ajunge în vârf?

Poate obstacolul, celălalt, să devină monstrul cu care vrem să luptăm pentru a ajunge în vârf? Poate acest munte pe care ni-l dorim să-l atingem fără imaginea monstrului cu care trebuie să luptăm ar fi propria noastră oglindă? Monstrul definit astfel, ca o necesitate pentru realizarea propriei noastre dorințe poate fi doar în noi și nu în afara noastră. Avem nevoie de luptă pentru a fi în mișcare și lupta ne obligă să ne suflecăm mânecile, să dorim efortul și, prin urmare, să ne doară.

Vreau să-l regizat pe Richard al III-lea. Vreau să uit treptat imaginea pe care ne-a dat-o Shakespeare. Trebuie să simțim textul lui Carmelo Bene ca pe o lucrare menită să interfereze pe deplin cu gândul unui om obsedat nu de putere, ci de legitimitatea de a accesa această putere.

Acolo este nodul.

Deveniți un monstru, deveniți monstrul și, fără îndoială, asociindu-l cu sacrul, deveniți astfel un monstru sacru. Aceasta este legitimitatea. Nu numai în monstruozitatea dorinței de a ajunge în vârf, ci în legitimarea monstruozității noastre prin sacru.

Recitind despre adevăratul Richard al III-lea al Angliei, putem vedea că nu era atât de monstruos. Dar toți bărbații și toate femeile care se învârteau în jurul lui și-au jucat rolul în această monstruozitate. Shakespeare a portretizat-o. Richard al III-lea devine astfel un simbol de care va beneficia Elisabeta I a Angliei și Casa regală Tudor. Dar dacă eu însumi îl pun pe Richard al III-lea, nu este atât pentru a scoate la iveală un adevăr istoric, cât să mă atașez de simbolismul pe care Richard al III-lea îl reprezintă, fiind conștient de faptul că acest simbolism este o oglindă indispensabilă a timpului nostru.

 

Punctul de plecare: textul lui Carmelo Bene

Un element important: compoziția muzicală, construită ca o adevărată coloană sonoră, devine un element scenic fundamental. Enunțul precede sau urmează linia muzicală fără a-i acorda vreo direcție sau definiție; cele două elemente - vocal și muzical - se contopesc într-o suită din care ies în evidență mult mai mult pauzele decât armoniile melodice. Acest lucru îi conferă actorului tragic o alură halucinată și adesea ambiguă. Cu Richard al III-lea, Bene abordează un triptic, ale cărui părți vor fi apoi Othello și Macbeth. Ce se schimbă cu acest triptic? Este, în esență, faptul de a merge direct în miezul lucrării. De fapt, Bene exaltă postura protagonistului, dar deturnându-l și copleșindu-l, desemnându-l cu o valență pe care nu a avut-o niciodată. În această nouă ficțiune, Richard însuși concentrează dezvoltarea regiei sale în jurul elementului feminin, purtând drame care acuză și derutează protagonistul, care încearcă în zadar să devieze puterea femininului. Personajul se „constituie”, în seria de afronte singulare pe care le are cu femeile, când singur, când surprins într-un set de reflexii și umbre multiplicate de oglinzi și lumânări.

Puterea răului sau a răului ca putere, care ar putea fi una dintre posibilele interpretări ale operei lui Shakespeare, este organizată aici ca patologia puterii. Căutarea puterii și realizarea ei dramatică e reprezentată de diformitatea fizică a regelui, căruia femeile îi acordă putere în funcție de castrările sale succesive.

Nu personajul se constituie, ci, cu mai multă violență, actorul, în golurile pe care le creează prin ambiguitate.

Prima dintre aceste ambiguități provine din punctul de vedere al textului: preluarea puterii de la ”feminin”, care nu trebuie s-o dețină, dar care o deține într-un mod viclean și ascuns, pentru că, antropologic și istoric, puterea nu se poate obține decât de acolo, de la feminin, pentru simplul fapt că ne naștem dintr-o mamă: inclusiv Richard, Duce de Gloucester, „născut cu dinți”.

Este o dramă care aparține Imperiilor, ci nu Republicilor. Să ne amintim doar la relațiile pe care puterea le întreține cu figura maternă în constituirea unui Nero sau unui Marcus Aurelius.

A doua ambiguitate aparține construcției năucitoare a personajului tragic care se împiedică de construcția propriei povești dramatice și din care nu poate ieși, pe scenă, decât prin mărturisirea ascunsă pe care o dezvăluie Marguerite, și odată cu ea și alții: ”are un partener prea extraordinar”. Această a doua ambiguitate joacă un rol mai constructiv în ceea ce privește scopurile dramaturgice ale lui Bene. Actorul, acum stăpân pe sine, se obligă să fie regizor pentru singurul motiv că este în primul rând actor-autor.

Întrebarea nu este despre presupusul antifeminism al lui Bene, de exemplu, acesta merge la însăși rădăcina a ceea ce crede despre teatru în general, și despre teatrul elisabetan în special. Axa de reflecție nu este masculinul sau femininul. Într-un interviu, el spunea că „i-ar fi plăcut să pună în scenă un Richard al III-lea pe care să-l fi jucat el însuși: nu prin alegere arbitrară, ci pentru că ideea spectacolului o impunea. A trebuit să renunțe la asta.” Și într-un alt text putem citi asta:

Dau vina pe masculi. Îi urăsc. Pentru că istoria este bărbătească. Din păcate bărbătească. Eu cred că erotismul este făcut din slăbiciuni. Arta, existența, sunt atunci un fenomen erotico-estetic. Femininul este cel care mă revendică.

Dacă poate exista tragedie în Bene, ea se situează pe linia acestui plan personal pe care el îl descrie printre rânduri și nu pe linia tragică a operei trasate istoric. Acest plan personal rămâne, fără îndoială, enigmatic și ambiguu, și totuși dezvăluit: tragedia este în actorul pe scenă sau, pur și simplu, tragedia este actorul pe scenă. Din această ambiguitate iau naștere umorul, comedia, grotescul, grandoarea.

Trei surori

 

Spectacolul Trei surori are un ritm încetinit prin care se urmărește să se redea sentimentul trecerii timpului care poartă cu el iluziile personajelor, visele de schimbare. O comunitate neputincioasă de locuitori ai unui oraș rusesc de provincie au un sigur vis: să ajungă la Moscova. Piesa prezintă așadar viața în cea mai simplă realitate a ei, făcută din momente de rătăcire unde sufletul caută pripășire. Succesiunea delicată de replici nu te scufundă în plictiseală, pentru că păstrează vitalitatea „curenților subterani” ai operei cehoviene.

Cele trei protagoniste - Masha, Olga și Irina - formează intriga piesei. Aceste femei se confruntă cu o soartă neiertătoare. Trio-ul lor desfășoară diagrama unor posibilități reduse: Masha este blocată într-o căsnicie care nu o împlinește; Irina, care își făcea speranțe legate de o muncă salvatoare și o dragostea pasională, se trezește dezamăgită; Olga este epuizată de rolul ei de profesoară care nu-i aduce satisfacții. Textul apare în toată finețea, grație admirabilei evidențieri a portretului acestor femei chinuite de îndoieli, năruite de viață, sfâșiate de deziluzia pe care trebuie să o înfrunte constant. Cehov, prin ele, ne oferă o recunoaștere a eșecului care dă naștere unor emoții puternice, fără a le forța.

Ceea ce caracterizează această piesă și ceea ce străbate literatura rusă este melancolia. Bem, râdem în hohote, filosofăm, refacem lumea, gesticulăm pentru a sparge tăcerea insuportabilă, senzația de prostie, sentimentul de inutilitate. Facem zgomot pentru a ascunde propria vulgaritate.

Dispariția trecutului este redată de strigătul fratelui Andrei din actul IV: „Unde este, unde s-a dus tot trecutul meu, când eram tânăr, vesel, inteligent, când visele și gândurile mele atingeau tot ce e frumos și înălțător, când prezentul și viitorul meu erau luminate de speranță?".

Spectacolul, care debutează cu sfârșitul unui doliu, cel al tatălui, se încheie cu un alt doliu, și mai dureros: cel al propriei vieți. Singurele acțiuni de succes aduc dezastru. Se aude  o împușcătură de revolver, o femeie se otrăvește, un bărbat fuge.

Ritmul alternant al piesei dintre zgomot și tăcere, precipitare și acțiune suspendată, vine să dea substanță unei bucurii disperate, unei lejerități serioase care reprezintă bogăția operei lui Cehov.